Eläytyen?

Oulun musiikkijuhlat maaliskuussa. Ohjelmassa muuan muassa kamarikonsertti. Jaakko Kuusisto soittaa Johan Sebastian Bachin sooloviulupartitaa. Kaikki on kohdallaan, konserttipaikkana barokkimusiikkiin mainiosti istuva kaupungintalon raskaasti koristeltu juhlasali. Solistina huippumuusikko, ja sali jokseenkin täynnä. Huomaan kuitenkin kuuntelevani lähes vaivautuneena. Koska solisti soittaa vahvasti eläytyen, hän tekee Bachista taidetta. Tekee mieli huutaa: tuo on turhaa, soita vain se mitä nuoteissa lukee!

Tämähän on tietysti makuasia. Vaimon mielestä esitys oli hieno. Tajuan pitäväni Bachista juuri hänen musiikkinsa rakenteen takia, se on pettävän yksinkertaiselta kuulostavaa mutta erittäin mutkikasta, ja samalla jotenkin konemaista. Johtuisiko siitä että Bach sävelsi myös cembalolle ja uruille, jotka mekaanisuutena takia eivät edes oikein taivu tunteellisiin tulkintoihin. Siksi kaikki Bach on nuoteissa. Ja kuitenkin se liikuttaa syvästi. 

Vai onko asia sittenkään niin? Levyhyllyni aarteita on Glenn Gouldin Bach-boxi, mm Wohltemperierte Klavier ja Kunst der Fuge. Ostin sen aikanaan väitöslahjaksi saamallani lahjakortilla. Pidän siitä kovasti, vaikka Gould on kiistelty. Siksikö että hän tulkitsee Bachia - vai siksikö että hän ei tulkitse? Nyt en todella osaa sanoa. Tiedän vain että Gould liukenee Bachin maailmaan niin etten edes huomaa mikä on Gouldia ja mikä Bachia.  

Kirjoitin aiemmin konsertista, missä Kari Kriikku soitti klarinettia mekaanisen musiikkikoneen säestämänä, ja yritti itsekin soittaa mekaanisesti. Tulos oli tavattoman vaikuttava.

Aloittavalle muusikolle annetaan säännöllisesti neuvo: älä yritäkään tulkita tai eläytyä, soita vain nuotit. Voi kunpa he vain uskoisivat! Mutta nuori henkilö on yleensä myös romanttinen, ja "eläytyy" silti. Olen todistanut montaa vaivaannuttavaa esitystä.

Itse asiassa pidän myös konemusiikista, ja sitähän voisi pitää mekaanisena jos mitä. Esimerkiksi Kraftwerk ja Daft punk ovat loistavia. Ehkä siksi, että siinä ei esiintyvä artisti yritä tyrkyttää egoaan. Mutta tässä ei ole koko totuus. David Bowie ja Tom Waits tekevät juuri sitä - ja ovat myös loistavia. Pidän silti tuota aloittavalle muusikolle annettua neuvoa hyvänä. Se voisi hieman muunnettuna kuulua: älä edes yritä tulkita tai eläytyä - ennen kuin tiedät että olet todella hyvä.

Entäpä sitten jazz? Eikö vapaasti soittaminen tai improvisointi ole aina tulkintaa tai ainakin eläytymistä? Vaikea sanoa, mutta väitän että ei. Puhukoon esimerkki puolestaan. Samaisilla Oulun musiikkijuhlilla oli jazz-konsertti, ja lauteilla Verneri Pohjolan kvartetti. He esittivät musiikkia uudelta levyltään Bullhorn. Tuo musiikki on toki sävellettyä, mutta ei sitä konsertissa nuoteista soiteta. Tokihan nuotit on aikanaan piirretty paperille, jotta muusikot ovat voineet opetella kappaleiden idean, mutta esitys oli hyvin vapaan oloista. Konsertti oli hurjan vaikuttava ja intensiivinen, parhaita jazzjuttuja joita olen kuullut. Mutta eläytyivätkö soittajat todella?

Ehkä ainoa joka eläytyi oli rumpali Teppo Mäkynen. Hän siirtyi välittömästi jonkun vieraan planeetan outoon huvipuistoon jossa on jatkuvasti älyttömän hauskaa. Sen sijaan Verneri Pohjola keskittyi sormeilemaan trumpettiaan, kokeili luistien ja venttiilien liukkautta ja laski yhtenään vettä putken mutkasta. Ikäänkuin hän olisi ollut jatkuvasti huolissaan siitä, tuleeko torvesta ollenkaan ääntä. Antti Lötjönen käsitteli bassoaan kokeneen ja hieman rutinoituneen ammattimiehen taloudellisen tehokkailla otteilla. Ja Aki Rissanen näpelöi pianonsa koskettimia tunnollisen virkamiehen oloisena.

Siis mitä, tämäkö huippujazzia? Kyllä vain, ja minulla on eräs selitys. Ehkäpä soittajien omaksumat maneerit olivat mekaanisia sijaistoimintoja, jotka siirsivät heidän ajatuksensa pois itse musiikista. Omat soittokokemukseni tukevat tätä oletusta. Ja uusi neuropsykologia tukee myös tätä havaintoa. Aivojen tietoinen toiminta häiritsee ihmisen suorituksia. Itse asiassa tietoisuus kokonaisuudessaan on luonteeltaan automaattisia reaktioita ja toimintoja hillitsevää ja kontrolloivaa. Siksi tietoisuus on syytä siirtää soittamisesta johonkin harmittomaan kohteeseen - sitä kun on vaikeaa kytkeä kokonaan irti. Uskon että flow- kokemuksessa on kysymys juuri tietoisuuden heikkenemisestä. Tämän takia en suosittelisi muusikoille ainakaan mindfullness- harjoituksia.

Musiikin luonteen pohtiminen tuntuu siis olevan muusikoiden soitolle haitallista, mutta on toinenkin vahingollinen aivotoiminnan muoto: tietoisuus siitä että on tarkkailun kohteena. Tätä on helppo jopa tutkia. Kun kognitiivisia testejä suorittaville koehenkilöille kerrotaan, että heitä tarkkaillaan, heidän suorituksensa huononevat merkittävästi. Yleisön unohtaminen on siis tärkeä taito, mutta toisaalta uskon myös, että yleisöltä tuleva palaute - silloin kun sitä tulee - vaikuttaakin aivan päinvastoin. Siis unohda koko yleisö - ellei se tule mukaan esitykseen. Tämän näkee selvästi rock- ja jazz- konserteissa. Klassisella puolella yleisön käyttäytymistä säätelevä etiketti valitettavasti kieltää vuorovaikutuksen esityksen aikana. Vain ooppera-aarioille saa osoittaa suosiota spontaanisti.

Tässä voi olla kysymys myös kulttuurisista tottumuksista. Niillähän voi selittää mitä vain, ja tällainen selitys ei tarvitse edes todentamista. Yritän kuitenkin. Kun kuuntelee oikein vanhoja äänityksiä, niistä saa käsityksen, että musiikkimaku oli ennen erilainen. Vahva eläytyminen oli suorastaan toivottua. Erityisesti laulajat käyttivät hurjaa vibraattoa ja revittelivät oikein sydämensä pohjasta. Olisiko kulttuurissamme siis tapahtunut sadan vuoden kuluessa siirtymää hillitympään ilmaisuun, jonkinlaista hienostumista ja jopa kuivettumista. Tämän voi perustella myös kuulijapohjan muutoksella. Ennen julkisiin esityksiin tuli kaikenlaista ja sekalaista porukkaa, mutta nykyisin konserttiyleisö on homogenisoitunut ja tullut ikäänkuin ammattimaiseksi.

Ehkä joku ammattimainen musiikkisosiologi voisi tutkia tätä kaivelemalla esiin aikalaistodistuksia eri ajoilta, minä en siihen jaksa paneutua, ei ole alaani. Sen sijaan otan vertauskuvan. Eikö viineille ole tapahtunut sama asia. 1800- luvulla ja aiemminkin viinit olivat makeita, jopa makeutettuja ja maustettuja. Varsin nopeasti on siirrytty yksinkertaisiin, enimmäkseen kuiviin ja käsittelemättömiin, "luonnollisiin" viineihin. Makumme on siis hienostunut, kuivettunut, ja tullut myös hieman tylsäksi.

Soitto alkaa, kytkekää Bach!

Jokin aika sitten aloin theremin- soittimen innostamana selvitellä Leon Thereminin elämänvaiheita. Kirjoitinkin siitä otsikolla ”Uskomaton ufolaatikko, uskomaton elämä”. Itse soitin taas oli yhtenä esimerkkinä kirjoituksessani ”Materian pyhä vastus”. Joten niistä ei sen enempää.

Mutta jatketaan pohtimalla sähkösoittimien evoluutiota. Ihminen on aina ollut kiinnostunut soittimista, ja ollut yhtä valmis ottamaan soittimissa käyttöön uusimman teknologian. Hienomekaniikka ja valmistustekniikka ovat antaneet meille modernin viulun, modernin pianon, Böhm- huilun (modernin huilun) ja saksofonin. Ja tokihan sähkökin piti ottaa käyttöön. Ainutlaatuiset sähkökitara ja Hammond- soitin perustuvat sähkön ja mekaniikan liittoon. Mutta radioputken keksimisen myötä, 1900- luvun alussa, keksittiin myös sähköiset värähtelypiirit. (Ne oli lähes pakko keksiä; jokainen elektroniikan harrastaja tietää, kuinka vahvistinpiirit alkavat värähdellä lähes itsekseen). Avautui täysin uusi maailma, puhtaasti aineettoman, elektronisen musiikin maailma.

1950- luvulta lähtien ns. vakavan elektronisen taidemusiikin säveltäjät ovat tuottaneet musiikkia raskaalla laboratoriokalustolla ja äärimmäisen työläästi. Olin itse varsin nuori, kun kuulin radiosta Karlheinz Stockhausenin nauhasävellyksen ”Gesang der Jünglinge.” (sävelletty Kölnin studiossa 1955). Ja tekihän se vaikutuksen. Tuohon aikaan moderni taidemusiikki oli jokseenkin täysin hylännyt esittävyyden ja kuunneltavuuden, ja sävellyksen taustalla oli valtavasti monimutkaista teoriaa. Suomalaisia tämän musiikin linjan pioneereja olivat mm. Erkki Salmenhaara, Pekka Airaksinen ja Jukka Ruohomäki. Ja tärkeässä osassa oli Yleisradion kokeilustudio.

Mutta elektronimusiikki eteni myös toista reittiä. Theremin- soitin tuotti puhdasta ja kaunista elektronista ääntä reaaliajassa. Soittaja käytti äänen tuottamiseen kehonsa, lähinnä käsiensä liikkeitä koskematta lainkaan soittimeen. Jo 1920- luvulla theremin- taiteilijat, mukaanlukien itse Leon Theremin esiintyivät sinfoniaorkesterien solisteina. Tämä oli thereminien kulta-aikaa.

Amerikkalainen elektroniikkainsinööri ja fysiikan tohtori Robert Moog innostui theremineistä, ja hänen yhtiönsä valmisti niitä. Pian hän alkoi kehittää omaa elektronista soitinta, syntetisaattoria. Hänen yrityksensä alkoi tuottaa elektronisia moduuleja, joilla saattoi tuottaa ja muokata ääniä. Hieman samaan tapaan kuin elektronimusiikin pioneerit 1950- luvun studioissaan. Ensimmäiset kompaktit syntetisaattorit, kuten mini-Moog, pystyivät tuottamaan vain yhden äänen kerrallaan.

(Tässä kohtaa on pakko mainita suomalainen keksijä, taiteilija ja muusikko Erkki Kurenniemi. Samaan aikaan kuin Moog, hänkin kehitteli omia musiikkikoneitaan ja sävelsi niille musiikkia; tunnetuin konesarja kantoi nimeä Dimi (digital music instrument). Moogista poiketen Kurenniemi oli teknisesti aikaansa edellä, hän oivalsi, että musiikin tulevaisuus on digitaalinen. Valitettavasti Suomi on liian syrjäinen paikka, ja valtavat mahdollisuudet menivät sivu suun.  Dimeistä eitullut maailmanluokan innovaatiota.

Moogin ensimmäisiä asiakkaita oli Wendy Carlos (aiemmin Walter). Vuonna 1968 hän julkaisi LP- levyn ”Switched-on Bach”, jolla oli Moogilla soitettuja suosittuja Bachin sävellyksiä. Moog ja Carlos olivat nähneet valtavasti vaivaa rakentaessaan syntetisaattorimodulien avulla Bachin musiikille ainutlaatuisen äänimaailman. Levystä tuli jättimenestys, se myi platinaa (ainoana klassisen musiikin levynä ikinä). Moogin ja Carlosin ansiosta elektronisesta musiikista tuli kuunneltavaa, soitettavaa ja suosittua. Kraftwerk, Vangelis, Emerson-Lake-Palmer, Chick Corea, Herbie Hancock ja monet muut veivät sen ilosanomaa eteenpäin. 2000- luvun digitaalinen vallankumous hävitti sitten viimeisetkin tekniset esteet elektronisen musiikin (”konemusiikin”) tieltä.

Takaisin asiaan. Muistin kyllä Carlosin levyn, mutta minulla ei ollut sitä. Sain sen hankittua kirjastosta (CD versiota ei ole tehty erikseen, vaan se on osa Carlosin laajempaa monen levyn CD-boksia). Huomasin, että Carlos oli tehnyt myös uuden Bach- edition: ”Switched-on Bach 2000”. Se olikin mielenkiintoinen vertauskohde.

Ensin se alkuperäinen Bach-levy. Olin kuvitellut, että ajan hammas olisi jyrsinyt sitä, ja se kuulostaisi jotenkin vanhentuneelta ja lapselliselta. Ei sinne päinkään. Levy on uljasta, svengaavaa, räväkkää ja häpeämätöntä musiikkia. Se ei yritäkään jäljitellä mitään oikeita soittimia, vaan esittelee toinen toistaan erikoisempia soundeja. Kaikki soitettuna kiihkeällä innolla ja tyylitajulla. Aikanaan levy oli pyhäinhäväistys, vakavat musiikkikriitikot olivat kauhuissaan (tosin mestarillinen kanadalainen Bach-pianisti Glenn Gould piti siitä). En tiedä, mitä itse Bach siitä ajattelisi. Jotenkin en usko että hän pyörisi haudassaan, vaan saattaisi innostua itsekin sähkösoittimista.

Sitten se uusi, 2000- luvun versio. Siinä oli myös nähty paljon vaivaa. Soundit olivat mutkikkaasti rakennettuja, mutta jollain lailla kesyjä. Virityksessä oli haettu tasavireisyyden sijaan Bachin ajan ja Bachin mieltymysten mukaisia temperoituja asteikkoja. Mutta kokonaisuus oli innoton, siitä puuttui ilkikurisuus ja ennen kaikkea rohkeus. Valitettavasti levy ei sytyttänyt minua.

Omituista.