Karkulaisia klasarimaailmasta

Silloin tällöin populaarimusiikin maailmaan ilmaantuu iskelmiä eli hittejä, jotka näyttävät karkulaisilta klassisen musiikin karsinasta. Pitäisiköhän niitä sanoa klasarihiteiksi. Minusta niitä voisi sanoa yhdeksi musiikkikategoriaksi, vaikka musiikin kategorisoiminen onkin hankalaa ja rajat joustavia. Aihe on minusta mielenkiintoinen, koska kategoriarajojen rikkominen on aina kiinnostavaa.

Jotta tällainen asia olisi olemassa, pitää ensin olla hitin eli iskelmän eli Schlagerin käsite. Nimestä voi jo päätellä että kyseessä on jotain, joka iskee yllättävästi ja voimalla suuren ihmisjoukon tajuntaan. Siinäpä onkin hitin keskeiset ominaisuudet. Lisäksi pitää olla sellainen media-avaruus, jossa hitit voivat kehittyä ja vaikuttaa. Ja musiikissa tuo maailma on tietenkin äänilevyteollisuus. Schlagerit eli iskelmät eli hitit syntyivät äänilevyteollisuuden myötä ja levisivät Suomeen nimeä myöten aluksi Saksan suunnasta. 

Media on siis hitin olennainen ainesosa. Hitin käsite on äänitemaailmaa laajempi ja yleisempi. Filosofi Richard Dawkins on muotoillut siitä yleistyksen eli meemin. Ne ovat meille hyvinkin tuttuja internetmaailmasta. Usein internethittejä sanotaan viraaleiksi niiden leviämiskyvyn ja tartuttavuuden takia. Lieneekö yllätys, että jo ennen modernia aikaa esiintyi kirjallisia hittejä. Esimerkkejä löytyy. Johann Wolfgang von Goethen romaani Nuoren Wertherin kärsimykset vuodelta 1774 oli hitti monessakin merkityksessä. Se levisi kuin kulkutauti erityisesti nuorten keskuudessa, sitä pidettiin vahingollisena ja sitä paheksuttiin voimallisesti.

Yllättävyys oli eräs hitin ominaisuus. On vaikea arvata etukäteen, mistä musiikkiesityksestä tulee hitti, ja erityisen vaikeaa on tehdä hittejä. Kymmenet tuhannet tai vieläkin useammat muusikot ja säveltäjät ovat hikoilleet tuhansia tunteja koettaen tehdä hittejä, ja vain aniharva siinä onnistuu. Ja toisaalta on joitakin kultasormia, joilla näyttää olevan luontaisesti tällainen kadehdittava kyky.

Hitin pitää olla siinä mielessä universaali, että se iskee voimallisesti suureen joukkoon ihmisiä. Se johtuu niiden taloudellisesta potentiaalista, hitillä on omistaja ja se on arvokasta kauppatavaraa. Universaalisuus on hitin arvoituksellinen piirre. Miten joku musiikkiesitys voi olla niin tavanomainen ja helposti lähestyttävä että se tartuttaa suuren ihmisjoukon, ja kuitenkin se on samalla tartunnan saaneen ihmisen mielestä ainutlaatuinen, poikkeava, ja puhuttelee juuri häntä henkilökohtaisella tasolla. Viruksen tapaan hitti tunkeutuu henkisten puolustusmuurien läpi ja iskee ihmisen herkkään sisimpään.

Hiteille voi olla ominaista myös ajallinen kestävyys. Iskelmämusiikin aloittaessa voittokulkunsa niin sanotut paremman musiikin asiantuntijat nousivat joukolla ja pontevasti paheksumaan hittejä. He pitivät niitä alkeellisina, joten ne väistämättä edustivat sivistymättömyyttä ja huonoa makua. Television Levyraadissa jopa särjettiin julkisesti ”huonoja” levyjä. Paheksujat tosin lohduttautuivat vakuuttamalla itselleen, että hitit olivat lyhytikäisiä ja unohtuisivat pian. Tässä he olivat kuitenkin väärässä. Moneen hittiin liittyykin sitkeys ja pitkäikäisyys. Ne kiehtovat aina uusia sukupolvia, ja synnyttävät ajassa kestäviä alakulttuureja.

Musiikkihittien maailmaan tunkeutuu myös tulokkaita, joita ei ole alun perinkään tarkoitettu hiteiksi. Ne on sävelletty aivan toiseen kulttuuriin, klassisen musiikin maailmaan, ja kymmeniä tai jopa satoja vuosia sitten. Tähän pitää lisätä, että vasta levyteollisuus eli äänitteiden yleistyminen pakotti luomaan käsitteet ”kevyt musiikki” ja ”klassinen musiikki”. Ilmausten takana on piilomerkitykset ”huono musiikki” ja ”hyvä musiikki”. Kategorisointi siis nousi hittien luomasta moraalisesta närkästyksestä. Itse tulkitsen niin, että medioiden myötä musiikin kuuntelu on paljon yleisempää kuin ennen, ja sen myötä myös näille karkulaisille löytyy ystäviä.

Hittikäsitteen valossa jotkut säveltäjät näyttävät olevan tahattomia kultasormia. Heidän tuotantonsa työntää ilmoille yhä uusia karkulaishittejä. Eräs ehkä epätodennäköisimpiä hittimestareita on armenialainen Aram Hatšaturjan (1903–1978). Hän oli klassisen musiikin säveltäjä ja neuvostosäveltäjä, joka oli pakotettu säveltämään puolueen hyväksymällä tyylillä. Silti hänen monet tahattomat hittinsä ovat murtaneet ideologiset rajat ja kategoriarajat. Oopperasta Gajaneh karannut Sapelitanssi on otettu jopa rock-yhtyeiden ohjelmistoon ja siitä on äänitetty kitaralevytyksiä. Baletista Spartacus tulee 1970-luvun televisiosarjan Merilinja tunnus, pakahduttava adagio-osa. Näyttämömusiikista Naamiaiset on tullut viraaliksi sen mukaansatempaava valssi. Hittipotentiaali ei ole sattumaa, sillä Hatšaturjanin sävellykset ovat kauniita, melodisia ja mielikuvituksellisia.

Tässä suhteessa samankaltainen säveltäjä on aikalainen ja neuvostosäveltäjä Sergei Prokofjev (1900–1971): kauniita ja tarttuvia melodioita. Tunnetuin pysäyttävä hittikappale lienee uhkaava Ritarien tanssi baletista Romeo ja Julia. Hämmästyttävin saattaa kuitenkin olla Troikka orkesterisarjasta Luutnantti Kiže. Sitä voisi jopa luulla kansansävelmäksi. Se on kuin Venäjän talvi ihanimmillaan ja Technicolor-väreissä, korskuvia hevosia, tiukuja ja narskuva lumi reen jalasten alla. Olen kuullut sävelmästä myös sovituksen suomalaiseksi lastenlauluksi.

Prokofjev vertautuu myös toiseen aikalaiseen, Dmitri Šostakovitšiin (1906–1970). Hän oli säveltäjänä varsin ehdoton, ja siksi vielä enemmän Stalinin ahdistama kuin Prokofjev. Hänellä ei ole aivan yhtä tunnettuja hittejä – tai on eräs. Joskus elokuva voi tehdä myös musiikista suositun. Vaikuttavaa Šostakovitšin valssia on käytetty Leo Tolstoin romaanista Anna Karenina tehdyissä sarjoissa ja elokuvissa, sen säveltäjä oli varustanut vaatimattomasti nimellä Valssi nro 2. Elokuvan kohtauksessa Anna tanssii tulevan rakastajansa Vronskin kanssa. Myös edellä mainittua Hatšaturjanin valssia on käytetty tämän kohtauksen musiikkina. Tolstoin romaanissa itse tanssikohtaus ei kuitenkaan ole erityisen korostettu. Siinä sekä Annalle että Vronskille tapahtuu moraalinen horjahdus, joka vähitellen johtaa katastrofiin.

Aivan toisenlainen ja mahtavasti kerrottu tanssikohtaus on romaanissa Sota ja rauha. Siinä romaanin toisen päähenkilön, Natasha Rostovan isä kreivi Rostov ja hänen puolisonsa Maria Dimitrjevna tanssivat salaperäisesti nimetyn tanssin ”Danilo Kuper”, mikä on heidän mielitanssinsa. Romaanissa vanhan pariskunnan tanssi lumoaa juhlayleisön. Tanssin salaperäinen nimi viittaa englantilaiseen Daniel Cooperiin, joka on joko säveltänyt sen tai tehnyt sen Venäjällä tunnetuksi. Tanssi on tyypiltään skottilainen tai ranskalainen vuorotanssi, ja Tolstoin aikana tanssi oli jo mennyt pois muodista.

Itse asiassa Tolstoi suhtautui musiikkiin hyvin kielteisesti, mikä käy ilmi romaanista Kreutzer-sonaatti. Syy on sama, joka jo edellä mainittiin: musiikki ohittaa psyyken puolustusmuurit ja tunkeutuu älyn ja moraalin kerrosten läpi ihmisen sisimpään. Siksi edellä mainittujen hienojen valssien käyttö Tolstoin romaaneista tehdyissä elokuvissa tuntuu olevan jollain lailla aivan väärin.

On syytä vielä mainita, että Neuvostoliitossa klassiset säveltäjät tekivät myös viihdemusiikkia, ja se oli jopa luvallista. Šostakovitšin ja Prokofjevin vainoajana kunnostautunut Tihon Hrennikov sävelsi meilläkin suositun iskelmän Moskovan valot. Siitä hänet lähinnä tunnetaankin.

Nyt olemme jo päässeet näytelmä- ja elokuvamusiikkiin, ja olemmekin samalla klassisen musiikin ja iskelmämusiikin välimaastossa. Samasta maastosta löytyy myös hieman varhaisempi ooppera-, operetti- baletti- ja musikaalituotanto. Tällaisessa musiikissa säveltäjä itse asiassa tietoisesti pyrkiikin tekemään tarttuvia ja lyhyitä musiikkinumeroita. Oopperamusiikissa ja baletissa tämä korostuu, koska ne tarvitsevat lyhyitä ja näyttäviä numeroita kuten tansseja, aarioita ja duettoja. Tämä aarteisto on niin laaja, että en edes aloita luettelemaan aiemmin mainittua enempää säveltäjiä ja hittejä.

Toisaalta elokuva- ja näytelmämusiikissa on toinenkin traditio: ohjaaja tai kirjailija voi haluta musiikin pysyvän taustalla ja antavan enintään yleisväriä. Joka tapauksessa tästä epämääräisestä musiikkilajien välimaastosta on noussut suuri joukko kestäviä hittejä. Jos haluaa nimetä jonkun erityisen säveltäjän, se voisi olla ukrainalaissyntyinen Dmitri Tjomkin (1894–1979). Hänen tuottoisa kynänsä on piirtänyt nuottipaperille kymmeniä superhittejä mitä erilaisempiin elokuviin.

Aika ennen niin sanottua kevyttä musiikkia ja hittimusiikkia tuotti siis myös hittejä meidän aikamme kaupalliseen käyttöön. Isoimmat hitit tulivat oopperoista. Oli myös instrumentaalihittejä, eli erilaisia virtuoosikappaleita, kuten Paganinin kapriisit. 

Hitit ovat usein tanssimusiikkia. Tämäkään piirre ei ole vain meidän aikaamme. Aivan uusi keksintö, valssi alkoi valloittaa Eurooppaa 1700-luvulta lähtien, ja sitä tanssittiin sensaatiomaisesti paritanssina. Wienin kongressin myötä 1815 valssi löi itsensä läpi hienoimpien seurapiirien tanssina. Valssikuume riehui hillittömänä, ja yksi valssi saattoi kestää tunteja. Straussin säveltäjäperheen wienervalssit ovat edelleenkin hittejä. Leo Tolstoin Sota ja rauha- kirjan elokuvaversioissa valsseja ei tosin pitäisi käyttää, sillä ennen Napoleonin sotia Venäjän aatelisto ei tanssinut valsseja. Danilo Kuper ei ole valssi vaan vanhanaikainen vuorotanssi.

Helpoista klassisen musiikin harjoittelukappaleista saattaa myös tulle hittejä - niitä on helppo soittaa, ja ehkä siksi niitä on myös helppo kuunnella. Beethovenin Für Elise on myös hitti, ja ehkä ärsyttävämmästä päästä.

Aivan oma lukunsa tuntuu olevan Johann Sebastian Bach. Monet hänen kauniit ja mielikuvitukselliset sävellyksensä ovat alkaneet elämään hittielämää. Suoranaisia superhittejä ovat Air (BWV 1068:II) ja Wachet auf (kantaatti 140). 

Virsisävelmiä voi myös pitää hitteinä. Siitä päästäänkin kansanmusiikkiin, sehän on oikeastaan pelkkää hittimusiikkia, jota klassinen musiikki on satunnaisesti pyrkinyt omimaan. Kategorisointi on ilmeisen vaikeaa ja johtaa odottamattomiin lopputuloksiin. 

 

Eläytyen?

Oulun musiikkijuhlat maaliskuussa. Ohjelmassa muuan muassa kamarikonsertti. Jaakko Kuusisto soittaa Johan Sebastian Bachin sooloviulupartitaa. Kaikki on kohdallaan, konserttipaikkana barokkimusiikkiin mainiosti istuva kaupungintalon raskaasti koristeltu juhlasali. Solistina huippumuusikko, ja sali jokseenkin täynnä. Huomaan kuitenkin kuuntelevani lähes vaivautuneena. Koska solisti soittaa vahvasti eläytyen, hän tekee Bachista taidetta. Tekee mieli huutaa: tuo on turhaa, soita vain se mitä nuoteissa lukee!

Tämähän on tietysti makuasia. Vaimon mielestä esitys oli hieno. Tajuan pitäväni Bachista juuri hänen musiikkinsa rakenteen takia, se on pettävän yksinkertaiselta kuulostavaa mutta erittäin mutkikasta, ja samalla jotenkin konemaista. Johtuisiko siitä että Bach sävelsi myös cembalolle ja uruille, jotka mekaanisuutena takia eivät edes oikein taivu tunteellisiin tulkintoihin. Siksi kaikki Bach on nuoteissa. Ja kuitenkin se liikuttaa syvästi. 

Vai onko asia sittenkään niin? Levyhyllyni aarteita on Glenn Gouldin Bach-boxi, mm Wohltemperierte Klavier ja Kunst der Fuge. Ostin sen aikanaan väitöslahjaksi saamallani lahjakortilla. Pidän siitä kovasti, vaikka Gould on kiistelty. Siksikö että hän tulkitsee Bachia - vai siksikö että hän ei tulkitse? Nyt en todella osaa sanoa. Tiedän vain että Gould liukenee Bachin maailmaan niin etten edes huomaa mikä on Gouldia ja mikä Bachia.  

Kirjoitin aiemmin konsertista, missä Kari Kriikku soitti klarinettia mekaanisen musiikkikoneen säestämänä, ja yritti itsekin soittaa mekaanisesti. Tulos oli tavattoman vaikuttava.

Aloittavalle muusikolle annetaan säännöllisesti neuvo: älä yritäkään tulkita tai eläytyä, soita vain nuotit. Voi kunpa he vain uskoisivat! Mutta nuori henkilö on yleensä myös romanttinen, ja "eläytyy" silti. Olen todistanut montaa vaivaannuttavaa esitystä.

Itse asiassa pidän myös konemusiikista, ja sitähän voisi pitää mekaanisena jos mitä. Esimerkiksi Kraftwerk ja Daft punk ovat loistavia. Ehkä siksi, että siinä ei esiintyvä artisti yritä tyrkyttää egoaan. Mutta tässä ei ole koko totuus. David Bowie ja Tom Waits tekevät juuri sitä - ja ovat myös loistavia. Pidän silti tuota aloittavalle muusikolle annettua neuvoa hyvänä. Se voisi hieman muunnettuna kuulua: älä edes yritä tulkita tai eläytyä - ennen kuin tiedät että olet todella hyvä.

Entäpä sitten jazz? Eikö vapaasti soittaminen tai improvisointi ole aina tulkintaa tai ainakin eläytymistä? Vaikea sanoa, mutta väitän että ei. Puhukoon esimerkki puolestaan. Samaisilla Oulun musiikkijuhlilla oli jazz-konsertti, ja lauteilla Verneri Pohjolan kvartetti. He esittivät musiikkia uudelta levyltään Bullhorn. Tuo musiikki on toki sävellettyä, mutta ei sitä konsertissa nuoteista soiteta. Tokihan nuotit on aikanaan piirretty paperille, jotta muusikot ovat voineet opetella kappaleiden idean, mutta esitys oli hyvin vapaan oloista. Konsertti oli hurjan vaikuttava ja intensiivinen, parhaita jazzjuttuja joita olen kuullut. Mutta eläytyivätkö soittajat todella?

Ehkä ainoa joka eläytyi oli rumpali Teppo Mäkynen. Hän siirtyi välittömästi jonkun vieraan planeetan outoon huvipuistoon jossa on jatkuvasti älyttömän hauskaa. Sen sijaan Verneri Pohjola keskittyi sormeilemaan trumpettiaan, kokeili luistien ja venttiilien liukkautta ja laski yhtenään vettä putken mutkasta. Ikäänkuin hän olisi ollut jatkuvasti huolissaan siitä, tuleeko torvesta ollenkaan ääntä. Antti Lötjönen käsitteli bassoaan kokeneen ja hieman rutinoituneen ammattimiehen taloudellisen tehokkailla otteilla. Ja Aki Rissanen näpelöi pianonsa koskettimia tunnollisen virkamiehen oloisena.

Siis mitä, tämäkö huippujazzia? Kyllä vain, ja minulla on eräs selitys. Ehkäpä soittajien omaksumat maneerit olivat mekaanisia sijaistoimintoja, jotka siirsivät heidän ajatuksensa pois itse musiikista. Omat soittokokemukseni tukevat tätä oletusta. Ja uusi neuropsykologia tukee myös tätä havaintoa. Aivojen tietoinen toiminta häiritsee ihmisen suorituksia. Itse asiassa tietoisuus kokonaisuudessaan on luonteeltaan automaattisia reaktioita ja toimintoja hillitsevää ja kontrolloivaa. Siksi tietoisuus on syytä siirtää soittamisesta johonkin harmittomaan kohteeseen - sitä kun on vaikeaa kytkeä kokonaan irti. Uskon että flow- kokemuksessa on kysymys juuri tietoisuuden heikkenemisestä. Tämän takia en suosittelisi muusikoille ainakaan mindfullness- harjoituksia.

Musiikin luonteen pohtiminen tuntuu siis olevan muusikoiden soitolle haitallista, mutta on toinenkin vahingollinen aivotoiminnan muoto: tietoisuus siitä että on tarkkailun kohteena. Tätä on helppo jopa tutkia. Kun kognitiivisia testejä suorittaville koehenkilöille kerrotaan, että heitä tarkkaillaan, heidän suorituksensa huononevat merkittävästi. Yleisön unohtaminen on siis tärkeä taito, mutta toisaalta uskon myös, että yleisöltä tuleva palaute - silloin kun sitä tulee - vaikuttaakin aivan päinvastoin. Siis unohda koko yleisö - ellei se tule mukaan esitykseen. Tämän näkee selvästi rock- ja jazz- konserteissa. Klassisella puolella yleisön käyttäytymistä säätelevä etiketti valitettavasti kieltää vuorovaikutuksen esityksen aikana. Vain ooppera-aarioille saa osoittaa suosiota spontaanisti.

Tässä voi olla kysymys myös kulttuurisista tottumuksista. Niillähän voi selittää mitä vain, ja tällainen selitys ei tarvitse edes todentamista. Yritän kuitenkin. Kun kuuntelee oikein vanhoja äänityksiä, niistä saa käsityksen, että musiikkimaku oli ennen erilainen. Vahva eläytyminen oli suorastaan toivottua. Erityisesti laulajat käyttivät hurjaa vibraattoa ja revittelivät oikein sydämensä pohjasta. Olisiko kulttuurissamme siis tapahtunut sadan vuoden kuluessa siirtymää hillitympään ilmaisuun, jonkinlaista hienostumista ja jopa kuivettumista. Tämän voi perustella myös kuulijapohjan muutoksella. Ennen julkisiin esityksiin tuli kaikenlaista ja sekalaista porukkaa, mutta nykyisin konserttiyleisö on homogenisoitunut ja tullut ikäänkuin ammattimaiseksi.

Ehkä joku ammattimainen musiikkisosiologi voisi tutkia tätä kaivelemalla esiin aikalaistodistuksia eri ajoilta, minä en siihen jaksa paneutua, ei ole alaani. Sen sijaan otan vertauskuvan. Eikö viineille ole tapahtunut sama asia. 1800- luvulla ja aiemminkin viinit olivat makeita, jopa makeutettuja ja maustettuja. Varsin nopeasti on siirrytty yksinkertaisiin, enimmäkseen kuiviin ja käsittelemättömiin, "luonnollisiin" viineihin. Makumme on siis hienostunut, kuivettunut, ja tullut myös hieman tylsäksi.