Ahdistaako uusi musiikki kulttuuri-ihmistä?

Luin eilen loppuun Osmo Tapio Räihälän uuden kirjan Miksi nykymusiikki on niin vaikeaa. Luin sen, koska pidän musiikista – kaikenlaisesta musiikista – ja myös niin sanotusta uudesta musiikista. Hassu sattuma että kirja nimettiin eilen Tieto-Finlandia -ehdokkaaksi. Hyvä, että ehdin lukea kirjan ennen sitä. Tai sitten ei, hassu mielipide tämäkin.

Kirjan aihe on aina ajankohtainen. Niin sanottu ”uusi taidemusiikki” jakaa mielipiteitä. Tai ainakin ajatellaan, että se jakaa, en ole tästäkään ihan varma. Aihepiiri on varsin hankala. Joten avaan sitä vaikka näin. Ihmisillä on mielipide siitä, mitä on klassinen musiikki. Sen on säveltänyt joku Mozart tai Brahms, ja sitä esittää suuri, jopa satamiehinen ja -naisinen romantiikan ajan orkesteri arvokkaassa konserttisalissa arvokkaan oloisen ja usein hieman iäkkään yleisön edessä. Ja sitten kun tuo orkesteri esittää sävellyksen joka on tehty vaikka 2000-luvulla, yleisö on kauhuissaan ja pöyristynyt, koska kuunteluelämys on jotenkin häiritsevä. Jotenkin näin se menee, vai meneekö? Räihälä yrittää avata tätä vyyhteä.

Luin kirjan kiinnostuneena. Etenkin sen alkuosa oli napakka ja siitä sai paljon tietoa. Sitten kirja kävi minulle hankalaksi. Kirjan nimessä esitetyn kysymyksen käsittely näyttää edellyttävän erilaisten asioiden määrittelyä. Vähitellen määrittelyjä ja eri tyylejä ja suuntauksia ja muusikoiden nimiä alkaa tulla aivan liikaa jotta niihin voisi suhtautua. Räihälä tuntee hyvin asiansa, mutta esittelee tietonsa turhankin perusteellisesti.

Kauan sitten yleisradiossa työskenteli persoonallinen toimittaja Aune Ala-Tuuhonen, sittemmin Haarla, jolla oli tapana sanoa: ”musiikki ei tunne mitään rajoja, ah ei mitään rajoja”. Ja sitten hän soitti äänilevyn, joka osoitti, että näin asia todella on. Se oli virkistävää.

Kirjasta oppii tai ymmärtää erilaisia asioita. Esimerkiksi niin sanottu ”klassinen musiikki” ei tarkoita (Räihälän mukaan) niin sanotun ”uuden musiikin” vastakohtaa. Se on tiettynä aikana tehtyä konserttimusiikkia, jolle on tyypillistä iso orkesteri, ja jossa korostuu säveltäjän persoona ja niin sanottu teosidentiteetti. Siksi nykyään ei voi edes säveltää klassista musiikkia. Sen sijaan Räihälä haluaa puhua ”uudesta taidemusiikista”. Räihälä joutuu vetämään lukemattomia rajoja. Hän erottaa taidemusiikin, viihdemusiikin ja populaarimusiikin jyrkästi, ja sitten hieman katuu sitä. Hän erottaa tonaalisen ja atonaalisen, ja tuntuu katuvan sitäkin jakoa. Hän miettii, mitä ovat musiikin lajit ja tyylit, ja olisiko muitakin luonnehdintoja. Ja hän kuvaa erilaisia ”ismejä” jotka näyttävät tulevan mukaan 1900 luvulla.

Palaan Aune Haarlan lausahdukseen. Aikamme musiikki ei todellakaan tunne mitään rajoja. Siksi erilaisten rajojen vetäminen ja yhä tarkempien määrittelyjen laatiminen johtaa aina vain tihenevään ryteikköön, jossa on vaikea kulkea. Musiikin kehitys on aina askeleen edellä musiikin ymmärtäjää. Mutta jotain sellaista tärkeää musiikille on kuitenkin tapahtunut, jonka seuraukset kuohuttavat edelleen kuulijoita. Modernismi on henkinen liike, joka järkytti taidemaailmaa 1900- luvun alusta lähtien. Se ravisteli kaikkia taiteen lajeja, myös musiikkia. Se oli uudistamista, ja se oli ja on protestia pysähtyneisyyttä vastaan. On aivan pakallaan, että Räihälä esittelee hyvinkin tarkasti musiikin modernismin alkuvaiheet, ne saivat niin vahvoja muotoja. Tuli atonaalisuus, dodekafonia, sarjallisuus, nauhamusiikki, Darmstadtin koulukunta, minimalismi, primitivismi ja ties mitä.

Modernismin liike jatkuu edelleen, se ei todellakaan tunne mitään rajoja. Itse modernismikin voidaan kokea kangistuneeksi, jolloin aletaan puuhata jälki- tai postmodernismia. Moderni liike ei tietenkään rajoitu siihenkään, että musiikin pitäisi olla kuunneltavaa tai edes psykologisesti ymmärrettävää. Se voi olla aivan muunlaisia hahmoja. Eikä uusi musiikki välttämättä tunnusta esittämisen vakiintuneita käytäntöjä tai teoshahmon tai teosidentiteetin pysyvyyttä. Joten on siinä musiikin kuuntelijalle ja ymmärtäjälle haastetta.

Voiko siis aikamme musiikkia ymmärtää? Räihälä mainitsee Helsingin sanomien toimittajan Ilkka Malmbergin sitkeän yrityksen oppia ymmärtämään Kaija Saariahon musiikkia. Se ei onnistunut, ja Räihälä oivaltaa, mistä on kysymys. Saariahon musiikki ei ole sama asia kuin nykymusiikki, se on vain vähäinen viipale nykymusiikin valtavaa kirjoa. Kukaan ei koskaan pidä kaikesta. Eikä kaikkea nykymusiikkia ole edes tarkoitettu ymmärrettäväksi.

Kirjassa oli myös hieman outo kohta. Siinä esitettiin, että musiikissa tavattava sidos moodeihin tai tonaalisuuteen ja pulssillisuus (siis rytmi) olisivat vain niin sanotun eurooppalaisen musiikin erikoisuuksia, eikä niitä olisi omaksuttu laajemmin. Olen kuitenkin hieman eri mieltä, luulen että näillä piirteillä on sekä biologinen että sosiaalinen pohja. Joten saattaa olla, että kun joissain nykymusiikin lajeissa niistä on luovuttu, se voi tuntua kuulijoista oudolta ja jopa epämiellyttävältä. Ehkä tässä on erä syy kirjan otsikkoon – tosin ei missään tapauksessa ainoa syy.

Räihälä on säveltäjä, ja minulle kyllä nimenä tuttu. Mutta en muista kuulleeni hänen musiikkiaan. Niinpä kuuntelin hänen oboekonserttonsa. Valitsin sen, koska YouTuben videossa oli näkyvissä myös nuotinnos. Sanon heti, että pidin siitä, tosin se oli aika pitkä, ja olisi vaatinut ehkä vielä keskittyneempää kuuntelua. Konsertto oli tyyliltään tai sävelkuvaltaan aika tutun oloinen. Sen muotokieli on saman kuuloista kuin niin monessa uudessa sävellyksessä, se oli siis siinä mielessä ”tyypillistä”. Nuotinnoksesta näki hyvin, että säveltäjä oli nähnyt vaivaa sen eteen ettei musiikissa olisi tunnistettavaa rytmiä. Oli tahtilajin vaihdoksia, synkooppeja ja triolien, pisteellisten nuottien ja tasatahtien vaihtelua. En myöskään saanut vaikutelmaa tonaalisuudesta, nuotistoon oli siroteltu tasaisesti kromaattisia säveliä, mutta ei sillä tavoin, että olisi syntynyt sävellajista poikkeamisen tuottamia särähdyksiä, joista muuten pidän.

Minä nyt tässä arvioin kirjaa, joka kuuluu oikeastaan popularisoidun musiikkitieteen lajiin ja käsittelee ”vaikeaksi” tuomittuja musiikin suuntia. Joten minun on heti sanottava, että en ole millään lailla pätevä enkä auktoriteetti. Olen sekä kuuntelijana että muusikkona amatööri. Pidän musiikista, ja pidän myös uudesta musiikista, käyn ”taidemusiikin” (Räihälän ilmaus) konserteissa ja jazzklubeilla, olen myös ollut useita kertoja Oulun Uuden musiikin lokakuu- tapahtumassa, ja kerran myös Viitasaaren Musiikin aika- tapahtumassa. Puolustaudun sillä, että minusta musiikki kuuluu kaikille, lajista riippumatta. Joten jos pidät musiikista, kuuntele sitä, soita tai laula, jos tunnet siihen vetoa, ja keskustele siitä.

Kirjoittaessani tätä tekstiä sain uuden ajatuksen musiikin teoriasta ja luonteesta. Mutta se on jo uuden kirjoituksen aihe. Palaan pian asiaan.

​Notaatioita

Kirjoituksen aihe tuli mieleeni siitä että olen juuri kohentamassa nuotinlukutaitojani. Nuottikirjoitus on toki minulle tuttua yli 60 vuoden takaa, mutta vasta nyt aloin pohtia tarkemmin sen olemusta. Oivalsin että kysymys on oikeastaan ohjelmoinnista, ja samalla on kysymys myös dokumentoinnista. Nuottikirjoitus keksittiin merkitsemään muistiin musiikkia aikana, jolloin äänen taltioinnista ei edes haaveiltu. Tarve merkitä muistiin musiikkia täsmällisesti ja niin että se voitaisiin toistaa samanlaisena nousi kirkkomusiikista. Kansanmusikantit eivät nuottikirjoitusta tarvinneet, ja edelleenkin varmaan suurin osa soitetusta musiikista soitetaan ilman nuotteja, perimätiedon pohjalta ja korvakuulolta.

Mutta aikanaan musiikkia alettiin käyttää uskonnollisissa menoissa, säestämään ja korostamaan pyhiä tekstejä. Näin oli varmaan tehty jo tuhansia vuosia, mutta kristillisen kirkon kehityksen myötä vaatimukset musiikille lisääntyivät. Kysymys oli nimenomaan toistamisesta, sillä uskonnollisia musiikkiesityksiä haluttiin toistaa säännöllisesti jumalanpalveluskalenterin mukaisesti. Ja ne piti toistaa samanlaisina koska musiikkiin liitetyt pyhät tekstit oli kirjoitettu muistiin eikä niitä saanut muutella. Siksi musiikin piti olla täsmälleen samanlaisena toistuvaa. Ymmärrämme myös, että jo varhaisella musiikilla oli dokumentoinnin lisäksi myös ohjelmointitarkoitus. Sen avulla ohjelmoitiin laulajat ja soittajat toistamaan täsmällisesti musiikkisuorituksia.

Katsotaanpa, millaista tämä musiikin ohjelmointi on. Musiikki muodostuu peräkkäisistä sävelistä, joilla on määrätty kesto, sävelkorkeus ja erilaisia artikulointitapoja. Musiikkikappale on siis peräkkäisten tapahtumien sekvenssi. Se muistuttaa kovasti tietokoneohjelmaa, joka on myös peräkkäisten tietokoneen suoritettavaksi tarkoitettujen käskyjen eli operaatioiden sekvenssi. Nuotinnoksella ja tietokoneohjelmalla on paljon samankaltaisia piirteitä. Luettelen joitain.

Nuotinnos piirretään nuottipaperin viivastoille, niitä varataan esityksen pituuden edellyttämä määrä. Vastaavasti ohjelma rajataan sekvenssiksi, jonka alku ja loppu merkitään. Eräissä ohjelmointikielissä esimerkiksi aloitus merkitään sanalla begin ja lopetus end.

Nuotinnos koostuu peräkkäin kirjoitetuista nuoteista, joiden tyyppi määrää ajoituksen ja sijoitus viivastolle sävelkorkeuden. Ohjelma muodostuu peräkkäisistä käskyistä, joiden nimi kuvaa operaation, esimerkiksi muuttujan lataus, tallennus, tai laskutoimitus.

Nuotinnoksen alussa on koko musiikkikappaletta kuvaavia merkintöjä, kuten nuottiavain, tahtilaji, esitysnopeus ja sävellaji. Vastaavan tapaisia merkintöjä kirjataan myös ohjelman alkuun ennen varsinaista käskyjonoa.

Musiikin kulkuun voidaan vaikuttaa rakennemerkeillä. On toistomerkkejä, nuottiryhmän tai useiden tahtien toistamiseksi. On myös hyppyjä, kuten da Capo, dal Segno, to Coda, al Fine. Vastaavasti tietokoneohjelman käskysekvenssin suoritusta voi muuttaa. Esimerkiksi käskysekvenssin toistoa vastaa komento kuten do …. until,  joka toistaa välissä olevat käskyt. Hyppyjäkin vastaa tietokoneohjelmassa käsky, esimerkiksi goto.

Yhtäläisyyksiä voisi luetella lisää, mutta tästä saa käsityksen. Ohjelman käskyillä on joku symbolinen nimi, esimerkiksi sub tai let. Periaatteessa nämä voisi korvata graafisilla symboleilla. Silloin ohjelmat muistuttaisivat jo kovasti nuotteja.

Eräässä suhteessa musiikki on paljon mutkikkaampaa kuin tietokoneiden ohjelmointi. Musiikille on ominaista polyfonia, eli useita melodioita tai stemmoja soi yhtä aikaa. Tietokonemaailmassa sitä vastaa rinnakkaisohjelmointi ja reaaliaikaohjelmointi. Se on teknisesti erittäin vaikea taito, ja harva sitä hallitsee hyvin. Käytännössä rinnakkaisohjelmointi on aika alkeellista ja harvinaista. Tässä suhteessa musiikki onkin paljon kehittyneempää.

Nyt voin paljastaa, että musiikin nuotinnoksen ja tietokoneen ohjelmoinnin samankaltaisuus ei suinkaan ole sattumaa. Ensimmäisten tietokoneohjelmien esikuvana olivat ohjelmoitavat mekaaniset koneet. Tällaiset koneet olivat teollisuudessa vielä 1900-luvun alkuvuosikymmeninä harvinaisia. Sen sijaan tyypilliset mekaaniset ohjelmoitavat koneet olivatkin automaattisia soittokoneita, kuten soittorasiat, posetiivit ja automaattipianot. Niitä varten nuotinnos muutettiin mekaaniseen muotoon: rummuiksi tai levyiksi, joilla sävelet esiintyivät piikkeinä tai reikinä. Tai ne muutettiin paperinauhojen tai pahvikorttien reijiksi. Mekaaniset itsestään toimivat musiikkikoneet syntyivät 1600-luvulla, ja mahdollisesti jopa paljon aikaisemmin, vaikka niitä ei ole säilynyt.

Ne jotka tuntevat tietokoneiden historiaa tietävät, että paperinen reikänauha on vanhimpia ohjelmoinnin välineitä. Ohjelmakoodin tallentamiseen on käytetty myös pahvisia reikäkortteja, rumpuja ja levyjä. Näin myös tekniikan historia toistaa itseään.

Toimivia ja toimimattomia mekaanisia soittokoneita voi Suomessa ihailla Varkaudessa sijaitsevassa Mekaanisen musiikin museossa. Nuo koneet ovat vaikuttavia, viehättäviä, ja jopa hieman pelottavia. Museosta kun löytyy jopa robottiorkesteri.

 

Segnon ja codan merkintätapoja